Reseña de «La ciudad ausente», de R. Piglia, adaptada por P. De Santis y L. Scafati – Libros del Zorro Rojo

Historia de dos ciudades

 La realidad (como las grandes ciudades)

se ha extendido y se ha ramificado en los últimos años.

A. B. C.

En diciembre de 2000, Temas Grupo Editorial y Océano Ediciones publicaron en la Argentina, en formato álbum, la versión gráfica de La ciudad ausente (segunda novela de Ricardo Piglia, del año 1992), que cuenta con ilustraciones de Luis Scafati y adaptación de Pablo De Santis. La obra fue reeditada en España en 2008 por la editorial Libros del Zorro Rojo, con páginas rehechas y dibujos retocados por Scafati, además de algunos otros cambios en la parte visual.

Uno de los aspectos más interesantes del libro surge, precisamente, de la reunión de estos tres creadores, los cuales han hecho su aporte para lograr algo nuevo, extraño e iluminador. En el momento más realista de su prólogo-relato, Piglia nos dice: “La versión de La ciudad ausente que han realizado Scafati y De Santis trata por supuesto sobre eso: sobre réplicas y representaciones, sobre los espacios dibujados en la imaginación, sobre la percepción solitaria, sobre la ilustración de lo que nunca se ha visto. En definitiva trata sobre el modo de hacer visible lo que ha desaparecido”. En esa frase está condensado todo lo que la obra refleja o intenta reflejar en su espejo mudo y delirante, junto con el plus que uno ha de poner para que la historia sea todo lo que ha de ser. Ahí está el intento de mostrar lo que no se puede mostrar o lo que no se debe mostrar. Ahí están, también, todas las obsesiones de Piglia: las conspiraciones interminables, las historias que se multiplican más allá de la intención del autor, la dictadura argentina, la paranoia iluminadora, la metaliteratura, las teorías más extravagantes y lógicas, la inagotable relación campo-ciudad, el Estado policial como creador de relatos; en resumen, los mundos (las ciudades) posibles. 

Sin embargo, muy destacable es el hecho de que, pese al respeto por el “original” pigliano, se hacen presentes, a su vez, los mundos de adaptador e ilustrador, que ya habían colaborado en las breves historietas -publicadas en la primera etapa de la revista Fierro– «Nunca», «Plaza de los hombres evaporados» y “Mensaje” (cuyo argumento constituiría, años después, el núcleo-cuento “Sustituciones” de la novela Filosofía y Letras). Pablo De Santis es autor de libros (para jóvenes, adultos, niños, ancianos y cualquier otra persona dispuesta a leer buenas historias), guionista de historietas, series de TV y radionovelas, ensayista y, ahora, adaptador. En la presentación del álbum, realizada en la librería El Ateneo-Grand Splendid a fines de 2000, De Santis contó que su labor se había visto reducida a abreviar un poco la novela y que solo había agregado al texto de Piglia un coordinante (“pero”) para dar cohesión a dos fragmentos que había recortado (algunas alteraciones más, sin embargo, hay). Y, no obstante, el relato podría ser, tranquila y originariamente, suyo, porque son su estilo -ese fantasma inasible pero inconfundible-, su forma de estructurar el relato y, sobre todo, sus ambientes los que conforman la esencia del libro, así como también sus temas nos buscan al pasar las páginas. De Santis ha tenido, aquí, la oportunidad de poner en práctica su teoría sobre los historietistas como constructores de ciudades, que tan bien había esbozado en el ensayo La historieta en la edad de la razón (Paidós, 1998): “Los dibujantes y guionistas disponen construcciones sobre el plano de la ciudad de tal manera que a menudo basta con recorrerla para que la aventura surja naturalmente. Las ciudades en la historieta no son otra cosa que la cartografía de la aventura”.

Ahora bien, no estamos, tampoco desde lo visual, ante una historieta común. Ella no tiene una puesta en página típica ni casi globos con diálogos: es, más bien, un relato ilustrado maravillosamente, y por momentos podemos percibir, a través de los trazos de Scafati, las sonrisas siniestras, amargas o irónicas de Francis Bacon, de Art Spiegelman, de Hermenegildo Sábat. Como Enrique Breccia, Scafati puede transformarse -camaleón   de imágenes- y sorprendernos cambiando su trazo de modo radical en un par de páginas. Con la técnica del collage, del montaje y del blanco y negro y sepia; con la tipografía de máquina de escribir que en la edición original transmite una sensación de anacrónica modernidad, de escritura y reescritura; con unas ilustraciones que relatan, por sí mismas, la “otra” historia, el artista de El extraño caso del Dr. Jekyll y de Mr. Hyde (Longseller, 2000), de la adaptación de La metamorfosis, de Mambo urbano y de Hesse para principiantes ha reinterpretado este mundo maquinal (que ya había tenido su bautismo visual en la ópera de Gerardo Gandini) de modo personal y con la precisa dosis de realismo que evita que nos perdamos en los oníricos recovecos de la trama. A su manera, ha compuesto un nuevo libro de las mutaciones.

La historia comienza, si prestamos atención, en el prólogo de Piglia, una buena muestra de lo que el autor le ha dado a la literatura -esa combinación supercondensada de crítica y ficción que lo caracteriza- y de lo que La ciudad ausente propone -relatos paranoicos plagados de buenas ideas, los cuales proliferan mezclando datos reales, biográficos y autobiográficos-. Pero, si miramos mejor, su inicio se encuentra incluso antes: en las dos páginas donde Scafati nos ofrece esa tremenda vista panorámica de una Buenos Aires que, mitad fotográfica y mitad pictórica, se halla en plena metamorfosis, y que nos acompañará a lo largo de noventa páginas, y también después.

“El encuentro”, primer capítulo de la historia, nos ubica en el barrio de Caballito, verdadero centro geográfico de la ciudad de Buenos Aires, como si nos situara en el corazón del laberinto. Sin embargo, no accedemos a una visión directa de la ciudad, sino que ella nos llega mediatizada, duplicada por un mapa tomado de la guía Peuser (de importante presencia en muchas ficciones de De Santis) y marcado con flechas y señales, ya que de esa duplicidad, de esa ausencia, nos hablará la historieta. Junior, el protagonista, es una cruza entre detective inglés e private eye americano, un solitario periodista del diario El mundo que empieza a recibir mensajes de extraños personajes cuando la “máquina” (el imposible dispositivo que constituye el centro del mundo y del relato) sufre algunos desperfectos y el Estado (omnipresente y policial), que ya no puede controlar lo que ella produce, está por desactivarla. Esta máquina, inventada por el escritor Macedonio Fernández, es un intento por recuperar a su mujer muerta, Elena, y una metáfora sobre los relatos sociales y las voces anónimas y ajenas que cuentan, a su manera, nuestra propia historia (una suerte de Nunca Más apócrifo pero también real). Junior, entonces, desata una búsqueda que lo lleva hasta la mujer del Hotel Majestic y, luego, al Museo y a Fuyita (el jefe de seguridad). En este capítulo inaugural, a la vez, conocemos el último relato que la máquina ha puesto en circulación, ubicado en el campo y centrado en asesinatos (la pampa, como el Río de la Plata, llena de cadáveres desaparecidos): un mapa del infierno.

En “El Museo” (segundo capítulo) descansan la máquina y sus primeras versiones, además de las reproducciones de los lugares donde transcurren las historias (como en un aleph, Junior ve la habitación del hotel en la que acaba de estar, y tal vez ya entonces comprende que también él forma parte de la trama). De todos los cuentos que hay en esta parte de la novela, la historieta conserva solo el titulado “Una mujer”, en parte porque se trata de una versión de una idea de Chéjov (y este es un libro sobre versiones) y en parte porque las mujeres son la clave de esta ciudad. No por azar el tema de “la mujer ausente como motor de la ficción nacional” ya había sido esbozado por Piglia en La Argentina en pedazos (Ediciones de la Urraca, 1993), otro hito de las adaptaciones a historieta en la Argentina.

Otras dos mujeres, Julia y Ana, asisten al protagonista en “Pájaros mecánicos”. Julia es una prostituta recién salida de un manicomio; Ana, una versión rebelde de Victoria Ocampo. Para seguir investigando, Junior se ve obligado a viajar al campo y entrevistarse con otra mujer y con el encargado de un museo. Allí aparecen menciones a los autómatas (máquinas similares a personas o animales y capaces de actuar como tales) y a La isla, que en la historieta formará un capítulo autónomo. Es en este espacio aislado donde más referencias librescas (explícitas o casi) se encuentran: conviven en secreta o abierta armonía Saussure, la Biblia, Borges, el Finnegans Wake, Arlt, La invención de Morel, Kafka, los libros de viajes y Homero. No hay viñetas, en esta sección, porque en la isla el lenguaje no es convencional: “Nunca se sabe con qué palabras serán nombrados en el futuro los estados presentes”.

Por último, “En la orilla” cuenta el hallazgo final de Junior, la comprensión del verdadero alcance de la máquina. Al final, Junior retorna, como un fantasma, al Museo ya clausurado, como parte de una película (fotográfico-fílmica) que se ha venido contando en esos cuadros alargados al estilo de pantallas cinematográficas. El relato se cierra con una imagen de la máquina-mujer que remite tanto a las portadas de Oscar Chichoni para Fierro como al cuadro de Rómulo Macció (“La voz de la serpiente”) que ilustra la cubierta de la novela de Piglia en la edición de Seix Barral.

Para concluir, quiero decir que creo cierto aquello de que toda adaptación tiene algo de original y de pérdida, de inaugural y de despedida, pero conviene recalcar que en el pasaje de una expresión artística a otra una obra puede salir ganando. Como afirma Piglia, solo lo que no ha encontrado su forma sufre la falta de verdad. En esta transformación, el milagro se ha producido.

Hernán Martignone